一
蘇曼殊可以說是中國汗青上最后一位作品傳播眾口、婦孺能解、博得青年的古典詩人，也是最早一位憑仗古代報刊前言，取得普遍傳佈效應的詩人、小說家。他既是古典文學的一抹殘暴落日，又是文明轉型中的一顆啟明星。
蘇曼殊（1884-1918）
我們先看晚清一個有名的詩歌傳佈故事。風華盡代的詩人樊樊山，于光緒中葉任官陜西，在灞橋的驛舍墻壁上題下一首七盡：
柳色黃于陌上塵，秋來長對翠眉顰。
一彎月更黃于柳，愁殺橋南系馬人。
此詩意象悠揚而情韻深長。數年后，譚嗣同也落腳此驛舍，拂往壁上灰塵聚會場地，看清了此詩的墨跡，回環唱誦，嘆為盡調，譽比“貞元樂府”，此事記進了他的《莽蒼蒼齋筆記》。那時譚氏還不了解此詩作者是樊樊山。這成績了一段好詩傳播的美談，也更增添了樊樊山的詩名。
樊樊山年長于曼殊，亦可稱為同時期人，但二人基礎沒有交集，獨一的交匯點是他們都曾為名伶賈碧云寫過“捧角詩”。但他們的風調卻清楚是兩代人，樊樊山仍是屬于古典的，他題詩的時辰，華夏年夜地還沒有古代報紙，此詩的傳佈前言仍是一千多年以來的題壁方法，作者心中等待的也是吟鞭暫駐的士年夜夫。而曼殊的詩歌，多頒發在二十世紀初新開辦的報刊上，如刊行于japan(日本)、上海等地的中文報刊《生涯日報》《公民日日報》《平易近報》《南社》《承平洋報》《平易近國雜志》《新青年》《甲寅》上。他面臨的是民眾讀者，尤其是青年讀者，也包含部門的婦女讀者。讓我們先讀他的三首盡句：
春雨樓頭尺八簫，何時回看浙江潮？
草鞋破缽無人識，踏過櫻花第幾橋。
碧玉莫愁出身賤，同親仙子獨斷魂。
法衣點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕。
偷嘗天女唇中露，幾度臨風拭淚痕。
日日思君令人老，綠窗無語正傍晚。
他的詩，不待專家賞析導讀，直指人心，淺而不薄，快而不滑，白而不俗；像一溪桃花流水，澄澈明麗；像一段淺淺的哀曲，哀感頑艷。讀者紛歧定有禪、情之間的腳色沖突，但誰沒有色與戒、欲與理之間的糾結呢？歷來沒有人，把這些人心深處的牴觸，說得如許逼真，如許哀怨，又如許明凈。
郁達夫評說曼殊的詩“出于定庵《己亥雜詩》，而又加上一脈清爽的近代味。所以用詞很纖巧，擇韻很清諧，使人讀下往就能覺得一種快味”（《蘇曼殊選集：附錄》）。何謂“近代味”“快味”?郁達夫沒有作進一個步驟剖析。我的懂得是，起首出于曼殊的率真率性；其次，起源于曼殊新的常識構造和靈敏的前言掌握——報刊前言與文學作品之間的彼此塑造。曼殊是有豐盛媒體經過的事況的，故其筆下詩文，自有一種對凡眾說法的平易和魔力。“報刊體”顯明分歧于古典的題壁方法，用傳佈學的術語來說，報刊屬于“熱前言”，墻壁屬于“冷前言”；曼殊的詩，就因這種前言之“熱”，塑型了本身獨佔的作風，也轉變了舊有體裁的調性。它不待名公品題，時賢推重，已然風行全國。
報刊作為詩的新傳佈前言，天然喚起體裁的反動。如japan(日本)正岡子規恰是在《japan(日本)消息》上提倡“俳句改革”，從而與夏目漱石等跟隨者一路構成俳句上的“《japan(日本)》派”。而曼殊的報刊體詩也不是孤生的，曼殊與他所屬的南社詩人都在實行上作過如許的盡力。正如傅鈍根說的：“國內之士飚發云起，人奮筆，家振響，通都年夜邑率有日報以相宣傳，則又多南社人士所萃，互引并進，聲應氣求。”（《南社序》）
而與他們約略同時的，則是黃遵憲、梁啟超、夏曾佑等頒發于《新平易近叢報》上的所謂“新體詩”，年夜都也可稱之為報刊體詩。他們的詩，與那時居于主流位置的同光體當然很紛歧樣，與樊樊山那種流麗雅俊的晚唐體也紛歧樣。《新平易近叢報》上的詩與南社的詩，可謂行古人之行而言古人之言，顯而不晦，新而不古，并且都與龔定庵詩有必定淵源關系（拜見錢鍾書《談藝錄》，生涯·唸書·新知三聯書店2007年），也可說有“近代味”與“快味”。
盡管曼殊等南社中人與梁啟超、黃遵憲、夏曾佑分屬反動派與維新派，曼殊詩文與梁啟超級提出的“詩界反動”“文界反動”“小說界反動”雖有異志分途的一面，更有同頻共振的一面。他們所同之“頻”，恰是古代報刊所表現的前言反動。與舊前言比，報刊的瀏覽頻次、瀏覽對象、瀏覽目標的轉變，使得依附其上的每一種體裁都產生新的化學反映，從而轉變了舊有體裁的作風和樣態。
再說文章。曼殊的《釋曼殊代十方式侶宣言》《女杰郭耳縵》《嗚呼廣東人》等名篇，情懷激蕩，筆鋒飽蘸情感，與梁啟超的“新體裁”沒有差別，同屬于以報刊為前言的“覺世之文”，而分歧于舊日士年夜夫所尋求的“傳世之文”。曼殊頒發在報紙副刊上的《燕影劇談》等文章，因一事之觸而發聲，因一時之感而落筆，是口語文時期“語絲體”文章的先聲，也是一百多年副刊文章的先聲。
最后談小說。曼殊的小說《斷鴻零雁記》，先在報紙雜志上連載，是典範的報刊小說，與以前的話本、筆記體小說分歧。所謂“消息主攻，副刊主守”，而“守”得最有用的，就是小說連載，它最能增添讀者對報刊瀏覽的持續依靠性。形成影響后，再結集單行，然后演為戲劇，甚至拍成片子、譯為外文，進一個步驟改變并擴展其傳佈方法和傳佈范圍。《斷鴻零雁記》恰是最早歸納這一報刊體小說的演進邏輯的。報刊與小說間的互動影響，橫向可以與法國年夜仲馬、教學場地美國愛倫坡、英國狄更斯的小說相驗證；縱歷來說，《斷鴻零雁記》開后來星期六派小說、武俠小說等民眾文學、市平易近文學的先河。
總之，曼殊的報刊體詩、報刊體文、報刊體小說，不新不舊，亦新亦舊，使他成為舊文學的后勁，新文明的前驅。
二
曼殊之成為曼殊，有他不同凡響的經過的事況。他是中日混血兒，誕生在一個關系復雜的華裔家庭，生涯進修的處所多在開放的港口城市——橫濱、噴鼻港、上海，他所受的教導并非傳統，亦不體系，西學遭到西班牙布道士莊湘的悉心教導，國粹受章太炎、陳獨秀的日夕感染，梵學得楊仁山親炙，這使他的常識構造與傳統士人或學院派留先生都有極年夜差別。
曼殊本籍是廣東噴鼻山（今珠海）人，俗姓蘇，名戩，字子谷，曼殊是他落發后的法號。一八八四年誕生于japan(日本)橫濱。生父是噴鼻山大班，生母為位置低下的japan(日本)侍女，生下曼殊后即離往，獲得庶母japan(日本)人河合氏悉心養育，六歲即分開河合氏隨父親年夜母回抵家鄉。曼殊從此闊別撫養本身的母親，更因其出身的特別而遭到鄉下大師庭的輕視，自小飽受羼病之苦。曼殊對本身的血緣一向存疑未解。這在他的心靈中種下敏感而抑郁的種子，也是他心坎有“難言之恫”的初因。他少年時期輾轉肄業于上海、噴鼻港和japan(日本)早稻田年夜學高級預科班。在每日天期間，曾參加青年會、拒俄義勇隊等由中國留先生構成的保守反動組織，這為旅日晚輩不容，自願回國。在坐船回國途中，曼殊以假遺書寄日，自言蹈海而逝世，遂與家庭破裂。經諸種破滅，憤然于廣東剃度落發。從此半僧半俗，超塵玩世，游方無定。他編過報，教過書，通英文、日文、梵文，平生危言畸行，高手空空，又手到回春，行事于浪漫與頹喪之間。
當其激越進世之時，曾在噴鼻港要拔出手槍，誓詞親名片殺保皇黨康無為，被陳少白力壓方止。
當其忠誠降生之時，則效法玄奘，討飯西游，擔經萬里，遠赴暹羅、錫蘭等地，進修梵文，求法問道。
當其沉潛學海之時，則著書編書，著有《梵文典》《粵英辭書》《漢英三昧集》等書，譯有雨果的小說《慘社會》（今譯《悲涼世界》），以及拜倫詩、雪萊詩、彭斯詩。
當其放浪形骸之時，則身著法衣，青樓呼酒，征歌逐色。盡管才子環座，卻潔身自愛，不破禪定。席間偶聞妓女自道出身之苦，即傾囊與之，一文不留。
當其一縱嗜欲之時，要買呂宋雪茄煙，而囊中無錢，即敲碎口中金牙，換錢買煙。又體弱多病，卻暴飲暴食，曾飲冰五六斤，至不克不及動，人認為逝世，僅余氣味，來日誥日飲冰如故。后公然逝世于腸胃病，年僅三十四歲。友人將他營葬于杭州西湖之畔。
他平生交游遼闊，頗受友人愛好。無論是陳獨秀、魯迅、周作人、郁達夫、劉半農，仍是章太炎、劉師培、黃侃、于右任、柳亞子，都或輔助過他，或贊譽過他。人們愛他的作品，更愛他的人格，也同情他“有難言之恫”的出身。
三
《斷鴻零雁記》是曼殊的一場春夢，但不是他的生涯實錄；是有自傳顏色的小說，但不是自傳。它真正的裸露了曼殊的心路過程，但不克不及認作是他的生涯回想。它講的不只僅是一個少年僧人在渡海尋母經過歷程中的兩段凄美戀愛故事，記載了他對天然與女性之美的流連，更描寫了他對情與禪、色與戒的牴觸糾結，還包括了他對中國世俗社會近況的批評。這本小說的內在年夜于情節。曼殊一旦把它寫成了，出手而往，即自力而圓轉；它與曼殊的詩，彼此映照，彼此宣發。
《斷鴻零雁記》一九一二年頒發于一度由他編緝政的《承平洋報》上。曼殊熟習japan(日本)文明，故他的小說頗受一九○七年后風行于japan(日本)的“私小說”影響。私小說也是寄生于報刊的小說文體。曼殊恰是這一時代開端寫作《斷鴻零雁記》的。私小說必是第一人稱小說，與中國此前的話本、傳奇、筆記體小說迥然分歧。第一人稱不是全知論述，只聚焦于一己的眼光，述一己的親歷目擊，因此更具真正的感；“余”（或“我”）所論述之事，進于眼，了于心，出于口，心坎表達纖細逼真，不難讓讀者發生代進感，因此更具切近性。《斷鴻零雁記》一經頒發，傾倒有數青年男女。
《斷鴻零雁記》有三年夜特色。
第一，情與禪互為此岸。
曼殊平生，欲證菩提，卻不克不及忘情。故只能于情海之中，以禪境為此岸；于法戒之下，以綺情為此岸。兩岸難及，自成孤島，也自成一境。正如他所自述：“還君一缽無情淚，恨不重逢未剃時。”這一層意思，寫在詩中，更表現在小說中。
主人公三郎本與雪梅自幼訂有婚約，后雪梅怙恃嫌其家境中落而悔婚，替女兒另訂親約，三郎為了令純潔的雪梅安心另嫁，也求得本身了斷情絲，脫出苦海，決意剃度落發，為三戒俱足之僧。究竟在寺中經常難抑思母之情，于是換衣下山，幸遇舊時乳母，依據她的憶述指引，遂東渡japan(日本)舞蹈場地，開端一個和尚的俗世尋親之旅。
在冬雪漫天之際，橫濱的河合夫人府暖和如春。這時，暫換常服的三郎與姨表姐靜子相遇，一見而異，靜子密發虛鬟、豐姿娟媚，深知書理，慧秀孤標，對三郎可謂一見鐘情。而顛末一番來往，賞畫論學，三郎對靜子的才幹人品也非常愛慕，但究竟本身身為和尚，既證法身，當闊別色欲之界。但是，情關未嘗不是修佛必由之人間法，以體驗生滅有漏之因。情劫愈深，證悟愈深。所以曼殊亦不憚把兩情之悅寫得深切進骨。從靜子與三郎初見，嬌羞生暈；到再次會晤時，兩目相遇：
噴鼻風四溢，陡見美女靚妝，仙仙飄舉而來，往余僅數步；一回青盼，漸漸與余眸相屬矣。余即寂然鞠躬致禮。爾時美女雙頰雖赪，然不若上次之羞怯至于愧汗怍人也。
這是第二層，到了漸次深談，已是不忍就別，有楊柳依依之態：
美女蹙其雙蛾，狀似弗愜，因昂首低聲曰：“三郎，明朝行耶？胡弗久留？吾自先君見背，舊學拋疏已久。三郎在，吾可執書答辯。三郎如不以弱質見棄，則吾雖凋落，可無憾矣。”
寫臨到遠別時海邊的相會，則打破舊有忌諱，肌膚相貼：
靜子自將箋帕襲之，謹納余胸間，既訖，遽握余臂，以腮熨之，嚶嚶欲泣曰：“三郎受此勿戚！愿蒼蒼者佑吾三郎無恙。”
如許絲絲進扣，步步深刻的描述，細致而縱情。
但一個和尚若何面臨這一理與欲、禪與情的牴觸呢？他先是想，為什么不克不及像japan(日本)的凈土真宗，可以帶妻，且于廟中行成婚之禮？但他終于仍是回到中國釋教的法戒之中。再深一層：
余諦念彼姝，抗心高遠，固是年夜善常識，然以眼波決之，則又兒女情長，殊堪畏怖。使吾身此時為幽燕宿將，固亦不克不及提鋼刀慧劍，驅此嬰嬰宛宛者于漠北。吾今胡能沒溺家庭之戀，以閑愁自戕哉？佛言：“佛子離佛數千里，當唸經戒。”
吾今而后，當以持戒為基本，其庶簡直。余輪轉思想，忽覺斷惑證真，刪除艷思，喜慰無極；決計回覓徒弟冀冀懊悔耳。
決計已下，即決然登上船舶，浮海回國，了斷塵緣。
余方豁然動念，遂將靜子曩日媵鳳文羅簡之屬，沉諸海中，自謂憂患之心都泯。
這一波三折的描述，將其情禪交兵的心坎經過歷程寫得深刻動聽，先是羅帕輕拂，不堪瑰麗之致；最后之決盡，鳳文羅簡等信物全沉年夜海，一默如雷。究竟“閹官無情，不成謂貞”，唯有顛末以情求度，以戒救溺，歷劫而證，剛剛說得上徹悟。
第二，中土與東洋互為家鄉。
曼殊就是一個牴觸體。他是中日混血兒，對本身的出生一向懷疑滿腹。但可以確定的是，從小我感情上說，japan(日本)母親河合氏給了他獨一的人世暖和。六歲以前的曼殊，一向回河合氏撫育，大要這是曼殊平生最高興的時間，惋惜太促了。六歲分開河合氏回抵家鄉，曼殊的遭際，無論是真正的生涯仍是小說描寫，都是極凄苦的，故鄉讓他幼警惕靈留下難以治愈的創傷。在小說中，河合夫人是獨一應用原名的人物，赴日尋母是整部小說的主線；而在實際生涯中，曼殊以三十四歲之年謝世，僧袍進殮，留給人世的最后話語，就是難舍尚在人世的母親河合氏。
小說中，三郎是在襁褓中由河合夫人帶回故鄉的，三歲時河合氏自願回japan(日本)，自此母子分別。三郎稍長即落發，當他從寺廟下山偶遇乳母，并從乳母口中探聽兒時遭受與母親往向時，乳母說了河合夫人帶三郎回籍的緣由：
夫人綜覽末世，漸進澆薄，想攜爾托根上國……使爾離盡島國根性，冀爾上進為人中之龍也。
但河合夫人回日，乳母也被趕走，三郎落難。乳母憐其遭受，動過輔助三郎回japan(日本)之念，她說：
三郎孤冷無依，欲馳書白夫人，使爾東回，離彼獦獠。講座場地
從河合夫人稱“托根上國”，到乳母稱“離彼獦獠”，對于鄉土的南北極用詞，一褒一貶，看似牴觸，反應了曼殊的心坎實有兩個家鄉，一個是母親所指引的精力世界的上國——中華；一個是世俗感情的母國——東洋。中土是一國興亡的感情所系，東洋是平生愛恨的感情所系。在中土則念東洋，在東洋則念中土。
到了登岸橫濱。在雪窖冰天里，進進河合夫人堂明閣凈的府第。經過的事況過鄉下舊家庭的冷淡，經過的事況過僧廬的寂寥，這是多麼的人世暖和。這里有慈母的椿萱之愛，有靜子的溫軟之情。但這究竟缺乏令三郎沉淪。究竟三郎是海云寺落發的覺醒和尚。
小說開筆即說海云寺，此寺在小說中被付與符號意義。曼殊有興趣把海云寺的建造時光上推到南宋，說它建造之初，有宋遺平易近削發避難于此，日夜呼號，為崖山殉國的宋幼帝招靈。此寺為三郎開辟了另一層精力世界。到三郎與靜子表小樹屋姐談藝論學之際，特殊有一段情節，是讀靜子家收藏二百三十多年的傳家寶——明遺平易近朱舜水親贈書。然后講述朱舜水在明亡之際東渡長崎，不食周粟，傳陽明之學于東洋的業績。最后靜子說——
“公目清人靦然人面，疾之如仇。常日操日語至精，然當易簀之際，公所言悉用漢語，故無人能聆其臨終垂訓，不亦年夜可哀耶？”
美女言已，仰空而欷。余亦凄然，二人鵠立無語，但聞風聲蕭瑟。
海云寺故事，傷宋之亡；朱舜水故事，傷明之亡。身處島國，親撫先賢手澤，感興亡之痛，能不起深長的祖國之思？
后來三郎回國，徒步翻越五嶺，路過粵北一古寺，發明一塊殘碑，下面留有澹回僧人給吳梅村的一首七律諷喻詩“十郡名賢請自思，座中若個是男兒”，是明清之際有關士人出處的主要詩篇。澹回恰是海云寺僧，與三郎有一條精力臍帶相連。這是曼殊有關平易近族時令的一個主要表述。
至此，三郎也算不負其母對他“寄身上國，離盡島國根性”的等待了。
第三，小說與詩劇互為借鏡。
曼殊小說最被古代文學史家詬病的是寫實性缺乏。郁達夫就批駁說“太不天然，太不寫實”。這是近代文藝一個必需從頭思慮的題目。以寫實性做尺度，是新文明活動之后，主流文藝家的分歧取向。以為中國的小說不寫實，中國的繪畫不寫實，中國的戲曲不寫實，所以，小說必需盡量按實際時空往復原生涯，繪畫要以素描述生為基本，戲曲要向話劇接近，無不以再現為依回。但當藝術開出了表示主義的新視野以后，我們就應對再現性伎倆有所反思；反過去對中國傳統的適意藝術從頭作評價。我們且放下“寫實”的緊箍咒，再來讀《斷鴻零雁記》。
曼殊是受過japan(日本)私小說影響的。但他卻沒有仿效那時的私小說常用的“立體描述法”，即盡量若無其事地再現所見所聞的現實，不傾瀉太多情感，沉著地描寫事務的客不雅經過歷程。這就是那時最寫實的、最時興的寫作方式。但曼殊拋棄了這套伎倆，這就讓他的小說與japan(日本)私小說拉開了間隔，由於他是詩人，是戲曲研討者。他的小說，要借詩的方法來襯著氣氛，要以戲曲的程式來展排情節。
如他寫三郎剛下山，化緣得來之米即被能人搶往，這是一重沖突。日暮渡河，呼來一漁翁，漁翁嫌是貧僧，拒之，這是第二重沖突。無法投宿古廟，遇一少大年夜捕蟋蟀，傾談之下，彼此相憐，被請到少年家，一開門，赫然相見的，竟是本身掉散多年的乳母，這是第三重沖突。這般展排，簡捷光鮮：一經世途之艱，二經人心之惡，于日暮途窮中，驟見山窮水盡。實在這就是中國戲曲的敘事法，也是盡量汰往過渡性細節的年夜適意伎倆。
曼殊更留意小說氣氛中的詩境開辟。如他描寫三郎登上海輪東渡，彷徨于舵樓之上，面臨茫茫天海，海濤與心潮相激，于是捧讀拜倫氣概雄壯的《年夜海六章》，情不克不及已，直接濡筆譯為華文：“皇濤瀾汗，靈海黝冥。萬艘鼓楫，泛若輕萍……”讀來情形融合，這是譯作，何嘗不是記載？這是實境，但更是詩境。
當他描寫三郎與河合夫人久別重逢，登樓相見，自是百感交集，描寫河合夫人的笑臉背后的酸辛，尤為細致透辟。并與從未碰面的妹妹見過，各有淚眼相看。一番溫存過后，母親下樓往囑咐晚餐。留下三郎與妹妹——
余心念全國善良之心，無若母氏之于其子矣。遂隨吾妹步到樓前，時正崦嵫夕照，漁父回船，海光山色，公然清麗。忽聞山后鐘聲，漸漸與海鷗逐浪而往，妹告余曰：“此神武古寺晚鐘也。”
在敘過逝世生契闊，無窮感慨之余，響起古寺鐘聲，聲宏韻長。真有“別來滄海事，語罷暮天鐘”的淒涼意境。它所激動人的，不是故事自己，而是故事過后的那一種回味。
曼殊的實質是詩人，在明天，對他的小說，又何妨作詩賦讀之？
盡管曼殊的作品沒有進進中小學講義，文學史乘寫也沒有賜與其響應的位置，但他仍然是詩文傳播于群眾之口、詩境風行于雅俗之心的詩人。他的詩集至今翻印不歇，他的列傳代有作者，他的小說到本日仍有翻印的價值。可以說，近一百年前鼓起的“曼殊熱”至今沒有完整冷卻。曹丕所謂“托身于筆墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛奔之勢，而申明自傳于后”，曼殊僧人以他三十四年的性命凝聚的作品，可謂文字般若，靈光不滅。